La fotografia di moda fiorì nel fermento artistico di Parigi negli anni ’30. Questo era il mondo della Scuola di Parigi, Picasso, Gertrude Stein e delle personalità colorate di Montparnasse. Oltre all’energia creativa presente in ogni arte, c’era uno scambio vitale tra le arti. Pittori e scultori noti erano attivamente coinvolti anche nelle cosiddette arti minori. La stilista Chanel collaborava strettamente con il pittore surrealista Salvador Dalí, il cineasta Jean Cocteau e il coreografo George Balanchine per i costumi teatrali e di balletto; pittori come Raoul Dufy e il russo Pavel Tchelitchew creavano scenografie teatrali; Matisse disegnava arazzi e Giacometti realizzava lampade e tavoli per l’arredatore Jean-Michel Frank. Il fotografo Horst, che lavorava nella fotografia di moda all’epoca, notò che c’era una “vitalità sorprendente, nella letteratura, nell’arte, nella musica, nel balletto, nel teatro, nell’opera, nei film, nella moda e nell’intrattenimento privato, di un decennio che fino ad ora è stato quasi invariabilmente descritto – e con l’ausilio del senno di poi, generalmente condannato – da un punto di vista politico o sociologico.”

Le idee artistiche fluivano in una fonte comune dalla quale gli artisti di tutti i campi, inclusi i fotografi di moda, traevano ispirazione. Un fattore importante nella vitalità della fotografia di moda negli anni ’30 era la situazione economica di quello strato superiore della società che i parigini chiamano il beau monde. Mentre la Depressione stava devastando l’America, i ricchi di Parigi vivevano una vita di lusso e stravaganza. Janet Flanner, l’incomparabile “Genét” i cui reportage parigini erano una caratteristica di lunga data del New Yorker, spiega:

La più grande innovazione realistica che portò agli anni ’30 fu, tuttavia, il fatto che alla fine della Prima Guerra Mondiale la Francia si trovò improvvisamente ricca. Il presidente Poincaré aveva stabilizzato il franco, per il bene della nazione e a spese dei risparmi delle generazioni precedenti di francesi. La Francia era anche a capo del suo grande impero ancora intatto. Meno industrializzata rispetto ai suoi due ex alleati di guerra, Gran Bretagna e Stati Uniti, aveva fortunatamente conservato una certa versione della sua economia contadina démodé.

In quegli anni a Parigi iniziò un decennio di feste private e splendidi intrattenimenti nel beau monde, o in quella che gli americani, improbabili a farne parte, chiamavano sempre “Alta Società” – come faceva anche Henry James in alcuni dei suoi racconti di intrecci stranieri. Nei loro magnificamente arredati palazzi parigini, il beau monde entrò in uno stato di rinascita provocato dalla prosperità nazionale, tanto più gradita a loro per il contrasto con il loro precedente stato di noia, la monotonia sociale degli anni post-bellici appena passati. Seguirono dieci anni di edonismo elegante e aristocratico.

La vitalità della fotografia di moda in questo decennio prese molte forme. Una forma era la sperimentazione tecnica del surrealista Man Ray. Quando Man Ray arrivò a Parigi intorno al 1920, si occupava di ritrattistica fotografica. Il suo interesse per la fotografia di moda si sviluppò sotto l’egida del couturier francese Paul Poiret, che era stato il soggetto di un ritratto di Man Ray. Durante gli anni ’20 Man Ray produsse fotografie di moda competenti e dirette stampate da negativi su lastra di vetro. Poche delle fotografie originali di questo periodo esistono ancora, forse a causa della fragilità del negativo da cui furono stampate, nonché dell’atteggiamento di Man Ray che considerava la moda solo un mezzo per guadagnare il denaro che gli permetteva di perseguire la pittura e la fotografia sperimentale “seria”.

Entro l’inizio degli anni ’30, Man Ray lavorava per la pubblicazione americana Harper’s Bazaar in uno stile che andava ben oltre il suo lavoro affascinante ma convenzionale degli anni ’20. Il direttore artistico del Bazaar Alexey Brodovitch e la sua redattrice Carmel Snow lo incoraggiarono a trovare nuovi modi di rappresentare la moda. Più importante, pubblicarono gli straordinari effetti che otteneva con la solarizzazione e la distorsione.

Chiaramente disinteressato alla moda stessa, Man Ray riuscì a tracciare una nuova direzione per la fotografia di moda perché ignorava le convenzioni della rappresentazione della moda. Come nella sua pittura, rifiutava di rispettare le “regole”, sostenendo che “l’ispirazione, non l’informazione, è la forza che lega tutta la creatività.” Infatti, la quantità di informazioni che le fotografie di Man Ray fornivano sul taglio e la trama di un costume era spesso estremamente scarsa. Ammetteva di essere deliziato dalla natura “non finita” di molte delle sue fotografie, anche quando il risultato era confusione. In questo contesto si deve comprendere il suo Fashion Rayograph, una tecnica che sviluppò personalmente. Qui Man Ray riproduce l’effetto di una fotografia che arriva attraverso le onde radio. Questa simulazione di foto via filo è una manipolazione divertente il cui effetto dipende dall’ispirazione creativa piuttosto che dall’informazione esatta.

Nonostante il suo atteggiamento verso la moda, il rapporto tra pittura e fotografia è una delle caratteristiche principali del suo lavoro nella moda. “Una delle principali accuse contro di me da parte dei puristi della fotografia”, avrebbe detto più tardi, “era che confondevo la pittura con la fotografia. Quanto vero, rispondevo, ero un pittore, era perfettamente normale che l’una influenzasse l’altra. Non avevo forse, nei miei quadri a aerografo, fatti prima di prendere in mano la fotografia, prodotto opere che venivano scambiate per fotografie ingegnose?” Ripetutamente Man Ray utilizzò l’arte come sfondo per il suo lavoro di moda. “Durante il mio periodo di fotografia di moda”, scrisse nella sua autobiografia Self Portrait, “disponevo di un budget per gli sfondi; feci realizzare alcuni bassorilievi, unità di uccelli e pesci che si ripetevano su una superficie, dallo scultore Giacometti”. Un’altra fonte di sfondi a basso costo erano i suoi stessi quadri. Una delle sue opere di moda più attraenti mostra una modella languendo davanti al suo quadro Observatory Time – The Lovers, un dipinto di significato complicato. Man Ray dice di tali pratiche:

Alcune delle fotografie più efficaci in bianco e nero che avevo realizzato erano ingrandimenti di un dettaglio del viso e del corpo. In un catalogo contemporaneo di pittori moderni, i loro ritratti consistevano solo in fotografie dei loro occhi. Portai quest’idea oltre dando a tali dettagli una texture intrinseca al mezzo stesso, grana grossolana, inversione parziale del negativo e altre variazioni tecniche, tutte disapprovate dai fotografi “puri”.

Sempre l’artista, scrisse: “Uno di questi ingrandimenti di un paio di labbra mi ossessionava come un sogno ricordato; decisi di dipingere il soggetto su una scala di proporzioni sovrumane. Se ci fosse stato un processo a colori che mi permettesse di fare una fotografia di tali dimensioni e mostrando le labbra che fluttuavano su un paesaggio, avrei sicuramente preferito farlo in quel modo. Il dipinto, una volta terminato, pendeva sopra il mio letto per un po’ come una finestra aperta nello spazio. Le labbra rosse fluttuavano in un cielo grigiastro blu su un paesaggio crepuscolare con un osservatorio e le sue due cupole come seni vagamente indicati all’orizzonte – un’impressione delle mie passeggiate quotidiane attraverso i Giardini del Lussemburgo. Le labbra, a causa della loro scala, senza dubbio, suggerivano due corpi strettamente uniti. Piuttosto freudiano. Scrissi la legenda in fondo alla tela per anticipare successive interpretazioni.”

La stessa scintilla di ingegno creativo e continua sperimentazione caratterizza il lavoro di Erwin Blumenfeld. A differenza del suo predecessore nell’uso di tecniche insolite, Blumenfeld non svalutava la sua produzione di moda, ma le dedicava tutta la sua competenza di camera oscura. Si diceva che sarebbe andato a qualsiasi estremo per ottenere il suo risultato: solarizzazione, sovrastampa, combinazioni di immagini negative e positive, sandwiching di trasparenze a colori e persino asciugatura del negativo bagnato nel frigorifero per ottenere la cristallizzazione.

I risultati erano abbaglianti. Una pubblicità per i gioielli Cartier, The Princess and the Pea, sfrutta una linea di lampadine luminose poste strategicamente intorno alla modella per catturare un delicato gioco di ombre. Le caratteristiche delle tecniche di Blumenfeld sono prominenti in tutta la sua opera, portando la fotografia di moda a un nuovo livello di artisticità e innovazione.