Il primo importante fotografo di moda americano trasformò la documentazione diretta in arte della moda: il Barone Adolf de Meyer. Un dilettante di eleganza stravagante, fu anche un fotografo di grazia e intelligenza. L’approccio di de Meyer, definito “fotografia di moda artistica” da Vogue nel 1914, cambiò l’idea di cosa dovesse essere una fotografia di moda, sacrificando un’idea esatta del dettaglio di un indumento a favore dell’evocazione dell’umore. La sua maestria tecnica e gli effetti sontuosi che otteneva, combinati con il suo stile straordinariamente lusinghiero e snob, lo resero il fotografo di moda più ricercato del suo tempo. Sebbene de Meyer sia oggi conosciuto principalmente per il suo contributo alla moda, la sua tecnica era in realtà un brillante adattamento del pittorialismo, l’estetica fotografica prevalente del suo tempo.
Il pittorialismo, popolare a livello internazionale dal 1885 al 1910 circa, era parte di “uno stile di intimità ed espressività , interpretando temi molto specifici in scale di colori limitate e utilizzando delicati effetti di luce per creare umori vaghi e suggestivi”. L’uso di de Meyer di atmosfere limpide e di effetti di luce liquidi e scintillanti era popolare, se non comune, tra i suoi contemporanei, e lui stesso aveva usato questi effetti per molti anni prima di dedicarsi alla fotografia di moda. La fama di de Meyer deve essere attribuita non alla sua invenzione dello stile, ma alla sua genialità nel portare i suoi effetti lusinghieri nel mondo della moda alla ricerca di glamour.
Dal 1903, de Meyer era membro di un gruppo dissidente di fotografi britannici chiamato The Linked Ring, i cui obiettivi erano creare fotografie artistiche e convincere un pubblico riluttante ad accettare il loro lavoro come una forma d’arte legittima. Il lavoro di de Meyer ottenne un’esposizione internazionale grazie agli sforzi di Alfred Stieglitz, comprese esposizioni alle Little Galleries of the Photo-Secession a New York – più comunemente conosciute come “291 Gallery” – e nel suo sontuoso giornale fotografico Camera Work. Edward Steichen era responsabile dello scouting di opere europee da mostrare nelle Little Galleries. È interessante speculare sulla relazione tra de Meyer e Steichen, che avrebbe prodotto le prime fotografie di moda pittorialiste diventando il più importante fotografo di moda degli anni ’20.
Il background sociale di de Meyer aiuta anche a spiegare le sue inclinazioni artistiche. Noto per le sue affettazioni persino nel nome, Adolf Meyer-Watson era un giovane con una piccola fortuna e notevoli connessioni sociali. Nel 1895, si dice, era associato al set alla moda del Principe di Galles a Londra. Quattro anni dopo, nel 1899, de Meyer sposò la diafanamente bella e ultra-chic Donna Olga Alberta Caracciolo, figlia della intrigante Duchessa di Caracciolo e figlioccia e supposta figlia illegittima di Edoardo VII, Re d’Inghilterra. “L’ebreo omosessuale (de Meyer) e (Olga) la donna che era scesa nel mondo,” ha detto il biografo Philippe Jullian, “avevano così tutto ciò che serviva per una versione ultramoderna del matrimonio à la mode…”.
Olga organizzò l’ingresso di de Meyer nella glamourosa corte edoardiana, pianificò la sua carriera professionale e potrebbe anche essere responsabile per l’esposizione di de Meyer allo stile pittorialista. L’iscrizione di de Meyer nel gruppo fotografico d’avanguardia poco dopo il matrimonio con Olga indica la sua consapevolezza delle idee artistiche avanzate. Olga introdusse de Meyer a un circolo artistico che includeva Henry James, Beardsley, Jacques-Emile Blanche, Helleu, Degas e Whistler, molti dei quali lei stessa aveva posato. Un confronto tra la fotografia pittorialista e i dipinti di Whistler, in particolare, rivela uno scopo simile in termini di disintegrazione della forma, intimità del soggetto e uso di una luce densa e ammorbidita per trasmettere l’umore. De Meyer potrebbe aver studiato il lavoro di Whistler: diverse sue fotografie sono sorprendentemente simili a alcuni ritratti di Whistler. L’orientalismo precoce di de Meyer – l’uso di schermi cinesi e costumi persiani così come la semplicità piatta di alcune sue composizioni – corrisponde al lavoro di Whistler, degli impressionisti e dei colleghi pittorialisti di de Meyer.
Una delle tecniche pittorialiste che de Meyer usò con maggiore vantaggio fu il soft-focus. Esistevano molti modi per ottenere l’effetto desiderato: un fotografo poteva mettere leggermente fuori fuoco l’obiettivo o utilizzare un vecchio obiettivo, spruzzarvi sopra dell’acqua per ottenere una sfocatura o persino agitare leggermente la fotocamera durante l’esposizione. La tecnica di de Meyer per ottenere il soft-focus era usare un obiettivo Pinkerton-Smith, che era nitido al centro ma sfumava ai bordi. A volte stendeva anche uno strato sottile di garza di seta sull’obiettivo, che diffondeva ulteriormente le linee e i bordi. Il soft-focus nella fotografia pittorialista era un mezzo per disintegrare la forma e quindi svalutare il soggetto, una tecnica analoga all’atomizzazione del tratto di pennello trovata nella pittura impressionista. La disintegrazione ottenuta dall’uso del soft-focus era una tecnica insolita per la fotografia di moda, che normalmente enfatizzava la definizione della forma e l’importanza del dettaglio. La visione della moda di de Meyer era più intima e soggettiva rispetto ai suoi antecedenti francesi.
Esistevano molti altri legami estetici tra i pittorialisti e de Meyer. I primi, ad esempio, ritenevano che le loro fotografie meritassero credito come documenti estetici e spesso aggiungevano una firma con arabeschi ornati come parte integrante della fotografia. Gertrude Käsebier ed Edward Steichen firmavano le loro opere di foto-secessione con tali marchi decorativi: de Meyer continuò a usare questa forma di firma dall’inizio del secolo fino agli anni ’30. De Meyer e i pittorialisti erano ugualmente inclini a seguire il consiglio di William Morris riguardo al ritocco di negativi e stampe. “Ottieni l’effetto,” diceva Morris, “non importa come – svuota una bottiglia d’inchiostro su di esso se vuoi, ma ottieni l’effetto desiderato. Non è affare di nessuno come lo ottieni.” Sebbene de Meyer non manipolasse o modificasse i suoi negativi in modo estremo – ad esempio, graffi intenzionali o pittura direttamente sul negativo come faceva Frank Eugene – ritoccava i suoi negativi.
La preoccupazione pittorialista di de Meyer per la luce evocativa e l’atmosfera è l’aspetto più riconoscibile del suo lavoro di moda e il suo contributo più radicale alla fotografia di moda. Nell’uso della luce, de Meyer rimase fedele al suo patrimonio pittorialista: si è detto che “l’interesse per le qualità formali degli effetti di luce riflette l’interesse quasi universale del periodo per la luce e l’atmosfera e la sua capacità di influenzare il modo in cui le cose vengono viste.” L’interpretazione della luce di de Meyer crea un senso lusinghiero di eleganza e romanticismo. Sebbene più illuminati rispetto ai suoi precedenti lavori non di moda, le fotografie di moda di de Meyer trasmettono un’aura di fantasia che invita lo spettatore a indulgere nel loro mondo etereo e fantastico.
L’aspetto più famoso e influente dello stile di de Meyer era il suo uso dell’illuminazione retroilluminata, una tecnica che avvolgeva le sue immagini in una luminosità romantica. La chiave per gli effetti più mozzafiato di de Meyer, creava un’aurora boreale attorno ai profili e ai capelli e alle pellicce dei suoi soggetti. Le tecniche di illuminazione di de Meyer erano ben adatte alla teatralità del suo lavoro, agli aspetti drammatici e appariscenti delle sue immagini. Come maestro dell’effetto di illuminazione, faceva rimbalzare punti luminosi scintillanti su superfici altamente riflettenti – perle e lamé, cristalli e gioielli – e diffondeva la luce attraverso materiali sottili – reti e pizzi. Si diceva che avesse sorpreso una signora anziana facendo cadere una luce nel suo corpetto, ma fu giustificato quando le mostrò la fotografia risultante. Una delle fusioni magistrali di illuminazione e design di de Meyer è la sua fotografia della famosa mannequin Dolores che modella un ensemble da sposa in cui una sfera di cristallo sembra illuminare la sposa con meravigliosi riflessi.
De Meyer fu costretto nella redditizia professione di fotografo di moda dalle difficoltà economiche della Prima Guerra Mondiale. Aveva trascorso gli anni edoardiani protetto dal padrino di Olga, il Re d’Inghilterra, nella ricerca di piaceri sociali e, presumibilmente, della fotografia amatoriale. Quando Edoardo VII morì il 6 maggio 1910, i de Meyer persero i loro patrocinatori reali ma continuarono a vivere come socialites frivoli, che includeva invernare a Venezia e Costantinopoli. Iniziarono, con intensità delirante, a seguire la tournée dei Ballets Russes di Diaghilev. Fu in questo periodo che de Meyer fotografò Nijinsky in vari ruoli, incluso quello del fauno nel scandaloso “L’Après-midi d’un faune”.
A causa della sua origine tedesca e del titolo sassone, de Meyer fu costretto allo scoppio della guerra a scegliere tra la deportazione e l’internamento: lui e Olga emigrarono con amici a New York, arrivando intorno al 1913. A New York de Meyer applicò per la prima volta alla moda quei principi pittoriali che aveva ottenuto con tanta scioltezza. L’uomo che assunse de Meyer fu Condé Nast, che ebbe grande influenza sul corso della pubblicazione di moda nel ventesimo secolo. All’inizio della sua carriera, Nast aveva ottenuto successo alla rivista Collier’s e alla Home Pattern Company. Stanco di questi lavori, nel 1909 acquistò Vogue, una piccola rivista con una tiratura di soli 14.000 esemplari e un reddito pubblicitario di 100.000 dollari. Nast rinnovò radicalmente la rivista. Sebbene mantenesse l’appeal snob del suo formato come pubblicazione di società , sviluppò l’idea che Vogue sarebbe stata una dichiarazione di vita, una rivista che avrebbe funzionato come arbitro tra il nuovo e il buon gusto. Il piano di Nast, secondo Edna Chase, capo redattrice della rivista, era di appellarsi a un certo pubblico selezionato.
In questa luce, l’assunzione di de Meyer come fotografo dello staff di Vogue non è sorprendente. Nonostante il fatto che il soft-focus pittorialista di de Meyer fosse contrario al desiderio di Nast per la chiarezza e il dettaglio, i risultati di de Meyer erano sbalorditivi. Inoltre, aveva non solo l’approvazione di arbitri artistici influenti come Serge Diaghilev e Alfred Stieglitz, ma anche un’alta considerazione sociale. Le sue connessioni sociali – comprese quelle di sua moglie – combinate con la sua reputazione per il gusto impeccabile, gli garantirono un’accettazione immediata nell’alta società americana.
De Meyer si ramificò come imprenditore del gusto: in una certa misura divenne un decoratore d’interni, designer di abiti e fotografo di sontuosi allestimenti da tavola. Adolf e Olga – o come venivano ora chiamati, Gayne e Mara, le lettere delle quali erano state tracciate da un numerologo secondo le configurazioni planetarie al momento delle loro nascite – desideravano ardentemente la vita alta europea. Dopo l’armistizio, quando Condé Nast rifiutò di inviare de Meyer a Parigi per lavorare con le nuove edizioni britanniche e francesi di Vogue, William Randolph Hearst offrì di triplicare lo stipendio di de Meyer a Vogue se avesse lavorato per la sua rivista di moda Harper’s Bazaar, la principale rivale di Vogue. L’accettazione di de Meyer, come vedremo, ebbe conseguenze disastrose.
Lo stile pittorialista introdotto da de Meyer nella fotografia di moda fu lo stile più importante tra il 1913, quando de Meyer iniziò a lavorare per Condé Nast, e il 1924, quando divenne influente il lavoro di un altro americano, Edward Steichen. Durante questi anni, l’effetto soft-focus di de Meyer, il suo modo di posare e l’uso degli accessori e la sua tecnica di retroilluminazione artificiale divennero lo standard internazionale. Le sue pose, in particolare la caratteristica postura con la mano sul fianco, ottennero un dominio tale da diventare cliché. In un promemoria del 1939 a Condé Nast, il direttore artistico di Vogue M.F. Agha derideva gentilmente le idiosincrasie dello stile di de Meyer: “Per essere attraente, una modella deve afferrare i fianchi; per essere glamour, deve inclinarsi all’indietro; per essere drammatica, deve afferrare una tenda; per essere femminile, deve essere soffocata dai fiori.”
Lo stile di de Meyer può essere visto in un’ampia gamma di opere di moda internazionali del periodo. Fotografie di Ira Hill, che lavorò per Vogue tra la fine degli anni ’10 e l’inizio degli anni ’20, sono imitazioni insipide di de Meyer. Un’incantevole immagine di de Meyer, con la modella di spalle allo spettatore in modo che la luce filtri luminosamente attraverso il suo abito, e un’opera di Matsy Wynn Richards duplicano esattamente il trattamento di posa e luce di de Meyer e segnalano l’adozione totale dello stile di de Meyer. Fotografi britannici come E.O. Hoppé, Wyndham, Delphi, Bertram Park e Hugh Cecil furono anche influenzati da de Meyer. E persino in Francia fotografi come Paul O’Doye, il cui lavoro fu pubblicato principalmente in Europa, adottarono lo stile di de Meyer quasi intatto. Solo fotografie banali e dirette come quelle scattate da Alfred Cheney Johnston e Joel Feder o gli affascinanti scatti di James Abbe si discostano dalla norma di de Meyer.
È ironico che la fotografia di moda, creata per vendere stili che dipendono per il loro effetto dalla creazione di un’impressione unica e aggiornata, continuasse un tipo di fotografia che era ormai superata quando fu usata per la moda. Il pittorialismo aveva dominato la fotografia artistica fino al 1910 circa, vicino al momento in cui de Meyer creò le sue prime fotografie di moda per Vogue, dopo di che perse sia freschezza che popolarità . Particolarmente negli anni ’20, quando la fotografia a fuoco nitido e altamente dettagliata stava diventando importante, il pittorialismo declinava. In questo, come in altri casi, la fotografia di moda era in ritardo rispetto alla fotografia “d’arte” all’avanguardia di circa vent’anni e adottava uno stile solo dopo che aveva ottenuto un’accettazione popolare.
Nel 1930 il pittorialismo era un argomento morto e con la sua scomparsa andarono le fortune di de Meyer. Lo stile di de Meyer cambiò a metà degli anni ’20, probabilmente a causa del calo di interesse per il pittorialismo e dell’influenza del nuovo stile introdotto da Steichen. Sebbene de Meyer continuasse a retroilluminare i suoi soggetti, i risultati sono più sobri e meno romanticamente sontuosi. Nel 1932 Carmel Snow, la leggendaria capo redattrice di Harper’s Bazaar e una donna con lungimiranza nello stile fotografico, si rese conto che lo stile di de Meyer era tristemente obsoleto e lo licenziò. Il set di pose che aveva sviluppato, che in precedenza producevano immagini così eleganti, ora apparivano esagerate e comuni. Le fortune personali di de Meyer erano esaurite e stava ancora soffrendo per la morte di Olga nel 1929. Quando tornò a chiedere il suo vecchio lavoro, anche Vogue lo rifiutò. Morì a Los Angeles nel 1949, sopravvivendo allo stile che lo aveva reso famoso.
Solo col senno di poi possiamo oggi vedere il pittorialismo di de Meyer come un’espressione del suo tempo, un riflesso di un’agevolezza opulenta e di un’oziosità aristocratica. Il pittorialismo è stato caratterizzato come l’ultimo respiro del diciannovesimo secolo, uno stile che guarda indietro a una tradizione invecchiata e alla gentilezza piuttosto che avanti verso l’era moderna emergente. Lungo tempo non apprezzato perché faceva parte di questo sguardo all’indietro e quindi considerato ritardatario, lo stile di de Meyer e la sua importanza per la storia della fotografia hanno solo recentemente iniziato a ricevere il loro giusto riconoscimento.
