Negli anni Settanta, la città di New York, che aveva dominato il campo della fotografia di moda fin dalla Seconda Guerra Mondiale, non occupava più questa posizione preminente. Diversi fattori, tra cui i cambiamenti nelle condizioni sociali, nei gusti del pubblico e nell’economia della pubblicazione di moda, insieme all’arrivo di una nuova ondata di fotografi e redattori, hanno drasticamente alterato il modo in cui la moda veniva rappresentata e presentata pubblicamente. L’era del “fotografo/eroe”, come definita dal critico Owen Edwards, un periodo negli anni Sessanta in cui molti giovani fotografi desideravano condividere il fascino glamour e le opportunità di guadagno della moda, è stata dissolta dall’inflazione mondiale e da un orientamento verso la praticità nell’abbigliamento. La partenza di Diana Vreeland dalla sua influente posizione di capo redattore di American Vogue, insieme al ruolo meno attivo dei pilastri della fotografia di moda degli anni Sessanta come Irving Penn in semi-pensionamento e Richard Avedon sempre più devoto ad altre aree, ha contribuito alla perdita di vitalità e attrattiva di New York nel campo della moda.
Parte del motivo di questo cambiamento risiede nelle riviste stesse. Le riviste americane sono più reattive ai gusti del pubblico rispetto alle loro controparti europee a causa della loro maggiore circolazione, che implica un investimento maggiore in ogni layout editoriale e pubblicità di moda. Di conseguenza, French Vogue ha preso il comando creativo nella fotografia di moda negli anni Settanta, offrendo ai suoi due principali fotografi, Helmut Newton e Guy Bourdin, completa autonomia creativa non solo nella scelta dell’abbigliamento da fotografare ma anche nell’ambientazione e presentazione del loro lavoro. Questa libertà creativa, non più presente a New York, ha portato ad alcune delle immagini di moda più audaci e importanti di questo decennio.
Mentre l’eccellenza innovativa della rivista americana Harper’s Bazaar è in declino, American Vogue sotto la direzione di Alexander Liberman ha illuminato le sue pagine, altrimenti poco brillanti, con fotografie di un talento americano eccezionale, una giovane donna di nome Deborah Turbeville. Nonostante tagli come la lamentabile riduzione delle sue dimensioni fisiche nel gennaio 1977, le pagine di Vogue contengono speranze per la rinascita (o forse più propriamente, la nascita) della fotografia pubblicitaria di moda creativa con lavori come le pubblicità di Guy Bourdin per Gres o il lavoro di Turbeville per Calvin Klein.
Uno dei problemi più importanti della pubblicazione di moda oggi è l’uniformità noiosa del layout e la sua influenza mortificante sulla fotografia creativa. Il layout più elegante e visivamente provocante negli ultimi tempi è stato prodotto da Guy Bourdin per French Vogue: una fotografia in bianco e nero accostata alla sua controparte a colori su una doppia pagina, le immagini perfettamente posizionate su uno sfondo bianco puro con poco testo. Lo spazio negativo, invece di rappresentare dollari editoriali sprecati, crea una composizione di impatto e bellezza. Le copertine delle riviste fotografiche, come esemplificato dal lavoro di Blumenfeld, Penn e altri, possono anche essere varie ed efficaci, a differenza delle produzioni ripetitive di oggi.
Le basi per il trattamento della moda nella fotografia degli anni Settanta sono state gettate dalle immagini del decennio precedente, in particolare l’emancipazione sessuale del lavoro di Avedon negli anni Sessanta. L’uso brillante e sensibile della nudità e dell’innuendo sessuale che Avedon ha introdotto nella rappresentazione della moda degli anni Sessanta aveva negli anni Settanta perso il suo valore scioccante e, in molti lavori diversi da quelli di Avedon, la sua sottigliezza.
Poiché la fotografia di moda è intesa a creare interesse nel suo soggetto, dovevano essere trovati nuovi modi per creare materiale memorabile. Nella fotografia di moda, come a Hollywood, non c’erano più sogni e glamour nella mera eleganza. La fotografia di moda degli anni Settanta si è quindi rivolta a forme di espressione sessuale che ora attirano l’attenzione: omosessualità, travestitismo e mescolanza razziale, nonché voyeurismo, omicidio e stupro.
Il critico Hilton Kramer ha definito in modo adeguato una delle questioni centrali della fotografia di moda contemporanea come l’evoluzione della moda in una sottodivisione della cultura pornografica, con alcune fotografie indistinguibili da un interesse per omicidi, pornografia e terrore. La rappresentazione della violenza nella fotografia di moda si è evoluta gradualmente e diventata più grafica. Già negli anni Sessanta, Guy Bourdin ha prodotto un effetto scioccante fotografando una modella in un abito di alta moda davanti a una vetrina di una macelleria, con carcasse sanguinanti che penzolano appena sopra la testa impeccabilmente acconciata della modella. L’annuncio pubblicitario delle scarpe Charles Jourdan di Bourdin, che raffigurava la scarpa protagonista tra i rottami di un incidente automobilistico, è stato un altro punto di riferimento nella storia dell’attrazione attraverso lo shock. Come in tutto il lavoro di Bourdin, la bellezza grafica e la sottigliezza del trattamento sono il focus principale del lavoro; altri fotografi, tuttavia, hanno aumentato la visualizzazione grafica dell’orrore in un assalto alla sensibilità pubblica. Lo scandalo e l’ironia di questo tipo di rappresentazione violenta è che gioca con l’attrazione del pubblico verso la brutalità crescente – la stessa attrazione che causa una folla a radunarsi sulla scena di un incidente sanguinoso – e infine richiede che lo spettatore consideri la violenza glamour. Alla fine dobbiamo concordare con Kramer quando dice che se questo continua, “la fotografia di moda come la conosciamo è finita, e qualcos’altro – omicidio, terrore e violenza come soggetti validi – sta prendendo il suo posto.”
Appellarsi a un pubblico attraverso la violenza non è confinato alla fotografia di moda contemporanea ma sembra essere parte di una tendenza diffusa, particolarmente nel cinema degli anni Settanta. Le fotografie di Helmut Newton di una scena di omicidio per un servizio di moda su Oui magazine, la modella di Chris von Wangenheim con il braccio strettamente serrato nei denti di un Doberman dall’aspetto feroce e l’annuncio pubblicitario di Bourdin sull’incidente automobilistico, sebbene siano in vari gradi orrifici, sono tematicamente affini al sanguinoso climax del film Bonnie and Clyde, alla tortura dentale rappresentata in Marathon Man o alla violenza orgiastica di The Wild Bunch.
Le nuove marche di fotografia di moda violenta e film possono fornire allo spettatore una realizzazione di fantasie irraggiungibili nella vita quotidiana. Nella fotografia di moda la fantasia è spesso sessuale, collegando sesso e violenza. Come spiega Stephen Farber nel suo articolo “The Bloody Movies: Why Film Violence Sells”:
Una delle funzioni dell’arte popolare è sempre stata quella di dare alle persone qualche nozione di esperienze negate loro nella realtà – un assaggio di romanticismo, glamour, avventura, pericolo. Ma forse, man mano che la vita quotidiana diventa più omogeneizzata, le persone hanno bisogno di emozioni vicari più vistose e grottesche. Oggi, la maggior parte delle persone ha il suo unico contatto con il pericolo di seconda mano – nelle partite di hockey professionale e di football, nei concerti rock ad alta potenza, o nei film. La violenza come spettacolo è parte integrante della vita moderna.
L’uso della violenza di Guy Bourdin vela il suo tema sottostante di vulnerabilità. Nonostante l’illuminazione interna intensa e fredda, la visione di Bourdin è romantica: le sue donne sono allegre e spensierate quando ritratte con uomini, malinconiche e pensierose come appena abbandonate quando sono sole. La loro espressione e atteggiamento disordinato suggeriscono un rapporto amoroso appena concluso. La minaccia fisica implicita spesso rinforza il concetto di Bourdin della donna come creatura vulnerabile. Le ombre sono un dispositivo efficace e spesso usato per creare un’atmosfera di mistero, minaccia e persino frenesia. Bourdin ha utilizzato tali ombre già nel 1966 per implicare la presenza di Batman – normalmente una figura eroica e campione di protezione – che insegue una donna confusa e preoccupata per le strade. Le ombre proiettate, usate ripetutamente nell’opera di Bourdin, rappresentano il vivido incubo della donna – la vulnerabilità – di essere inseguita da forme indistinguibili e presenze invisibili.
Bourdin è stato tra i primi fotografi di moda a riempire le sue composizioni con quello che sembravano essere indizi in un mistero, suggerendo significati piuttosto che articolarli chiaramente. Successivamente, il lavoro di Deborah Turbeville è diventato importante nella fotografia di moda di questo decennio, con il tema dominante della vulnerabilità. Nonostante le sue scene create meticolosamente per French e American Vogue con tre o cinque modelle, ognuna vestita e posizionata attentamente, il tema unificante è l’alienazione. La scena, come nel lavoro di Bourdin, è la preoccupazione principale: Turbeville ci fornisce un motivo in più per studiare le immagini con attenzione e deliberatamente ci scoraggia dal guardare al di là della composizione generale e dell’atmosfera della sua scena.
Sembra che Turbeville, nata nel 1938, sia diventata consapevole del potenziale di provocare, attraverso immagini evocate dalla fantasia della moda, una sensazione di mistero e persino di orrore. Nel suo lavoro, raramente c’è una collocazione rassicurante delle sue modelle in un luogo di bellezza o una presentazione chiaramente erotica delle sue modelle. Al contrario, la tecnica di Turbeville ci forza a vedere la sua opera attraverso un filtro sfuocato, creando un effetto opprimente di vulnerabilità e angoscia. Le sue donne, come quelle di Bourdin, sono spesso mostrati in gruppi, ma la loro vicinanza fisica non attenua la loro alienazione. Le sue modelle sembrano essere inconsapevoli della presenza della macchina fotografica e, ancor meno, del mondo al di là della loro scena. Di conseguenza, la rappresentazione di vulnerabilità di Turbeville è altrettanto inquietante quanto il trattamento della violenza di Bourdin. Il lavoro di Turbeville dimostra che la vulnerabilità, come la violenza, è un tema ricco che ha sostituito la fantasia e l’innocenza.
Negli anni Settanta, Deborah Turbeville si è distinta come una fotografa che ha portato una nuova profondità psicologica alla fotografia di moda. Le sue immagini, cariche di una malinconia e una vulnerabilità palpabile, sembrano immergersi nei recessi più oscuri dell’animo umano. Questo approccio ha segnato una rottura significativa con la rappresentazione più superficiale ed edonistica degli anni Sessanta. Le sue composizioni, spesso sature di atmosfere gotiche e spettrali, costringono l’osservatore a un’analisi più approfondita e riflessiva. La fotografia di moda, nelle mani di Turbeville, non era più solo una vetrina di abbigliamento ma una finestra su un mondo interiore complesso e turbolento.
Il suo uso innovativo della luce e delle ombre, combinato con tecniche di stampa uniche, ha creato immagini che sembrano appartenere più ai ricordi e ai sogni che alla realtà. In molte delle sue opere, le modelle appaiono come figure eteree, quasi spettrali, intrappolate in un mondo di silenzio e solitudine. Questo senso di alienazione è accentuato dall’ambientazione delle sue fotografie, spesso scattate in ambienti decadenti come vecchi palazzi, stanze abbandonate o giardini in rovina. La scelta di questi luoghi non era casuale: essi servivano a intensificare il senso di perdita e di fragilità che permeava il suo lavoro.
Turbeville ha trattato le sue modelle come attrici, chiedendo loro di esprimere emozioni che andavano oltre il semplice essere belle o attraenti. Le sue fotografie spesso raccontano storie, seppur in modo ambiguo e frammentario, lasciando spazio all’interpretazione personale dell’osservatore. Questo approccio narrativo ha aggiunto una nuova dimensione alla fotografia di moda, elevandola a una forma d’arte più complessa e sfaccettata.
Uno degli aspetti più affascinanti del lavoro di Turbeville è la sua capacità di catturare la dualità della bellezza e della decadenza. Le sue immagini sono intrise di una bellezza struggente ma anche di una sottile sensazione di degrado e caducità. Questo contrasto crea una tensione emotiva che rende le sue fotografie potenti e indimenticabili. Le sue modelle, spesso vestite in abiti lussuosi, sembrano quasi fuori posto nei loro ambienti decadenti, creando una dissonanza visiva che rafforza il senso di vulnerabilità e isolamento.
Deborah Turbeville ha avuto un impatto duraturo sulla fotografia di moda, influenzando numerosi fotografi successivi. La sua visione unica ha dimostrato che la moda può essere un mezzo potente per esplorare temi profondi e universali come la solitudine, la vulnerabilità e la transitorietà della bellezza. Il suo lavoro ha aperto nuove strade per la fotografia di moda, dimostrando che essa può essere tanto un’espressione artistica quanto una rappresentazione commerciale di abbigliamento e stile.
Negli anni Settanta, la fotografia di moda ha subito una trasformazione radicale, passando da un focus sulla mera rappresentazione dell’abbigliamento a un’esplorazione più profonda delle emozioni e delle esperienze umane. Questo decennio ha visto l’emergere di fotografi come Deborah Turbeville, Guy Bourdin e Helmut Newton, che hanno sfidato le convenzioni e ridefinito i confini del genere. La loro capacità di incorporare elementi di narrativa, psicologia e, in alcuni casi, violenza nelle loro immagini ha portato la fotografia di moda a un nuovo livello di sofisticazione e complessità.
In conclusione, la fotografia di moda degli anni Settanta rappresenta un punto di svolta importante nella storia della moda e della fotografia. Questo decennio ha visto una miriade di innovazioni stilistiche e tematiche, che hanno spinto i limiti di ciò che la fotografia di moda poteva essere e fare. Il lavoro di fotografi come Deborah Turbeville ha dimostrato che la moda non è solo una questione di abbigliamento ma può essere un mezzo potente per esplorare temi profondi e universali. La loro eredità continua a influenzare la fotografia di moda contemporanea, ricordandoci che la moda è tanto un’espressione artistica quanto una forma di comunicazione visiva.
Con il passaggio degli anni Settanta, il ruolo della città di New York come epicentro della fotografia di moda è stato messo in discussione. La moda, come qualsiasi altra forma di espressione culturale, è in continua evoluzione e si adatta alle mutazioni sociali, economiche e artistiche del suo tempo. La fine di un’epoca segna sempre l’inizio di un’altra, e la fotografia di moda degli anni Settanta ha posto le basi per le esplorazioni artistiche e concettuali dei decenni successivi. Il contributo di questi innovatori continua a risuonare nel lavoro dei fotografi contemporanei, dimostrando che l’eredità della fotografia di moda degli anni Settanta è ancora viva e vibrante.
