L’eleganza e la spontaneità che caratterizzavano la fotografia di moda negli anni del dopoguerra cedettero negli anni Sessanta a temi più orientati socialmente o esotici. Il cambiamento fu in parte dovuto alle nuove mode: le linee snelle degli anni Cinquanta non rappresentavano più la moda. La moda – anche quella alta – iniziò a mostrare l’influenza di molte fonti diverse: dagli stili contadini e di strada al movimento di liberazione delle donne, dal programma spaziale alla pop art.
Per comprendere questi cambiamenti, bisogna essere consapevoli delle condizioni sociali prevalenti. Gli anni Sessanta furono il decennio del dissenso, delle dimostrazioni contro la guerra, delle richieste di diritti uguali per le donne e altre minoranze, dei problemi politici e delle tragedie degli assassinii. La nuova direzione che la moda e la sua rappresentazione presero rifletteva questo modello di sconvolgimento. Stili oltraggiosi e apparentemente impossibili da indossare furono progettati: abiti e caschi di alluminio lucido collegato, un abito “plurale” di seta da indossare da più persone contemporaneamente come espressione di “pace e amore”, un abito “cinematografico” completo di un pacco batteria per caricare le sue fotografie illuminate. “Il design di moda sperimentale”, spiegava un articolo contemporaneo, “cerca di rompere questa letargia, di scuoterla, di esporre il corpo a nuovi modi di espressione, l’occhio a nuove forme e angolazioni. L’abito metallico, il colletto Nehru, il costume da bagno senza top – tutti affermano inequivocabilmente il loro distacco dalla norma stabilita.”
Anche le modelle scelte dai fotografi negli anni Sessanta riflettevano la rottura con gli standard convenzionali. Le top model erano tanto estreme ed esotiche quanto i loro abiti. Veruschka, la bionda alta 6 piedi e 2 pollici, venne rappresentata dal fotografo italiano Rubartelli in una serie famosa che la mostrava trasformata tramite trucco facciale e corporale in diverse bestie selvatiche. Queste fotografie non solo esprimevano magnetismo animale e sessualità sfacciata, ma soddisfacevano anche il sogno della trasformazione, un concetto potente nella fotografia di moda. Altre modelle erano altrettanto sorprendenti. Penelope Tree si tolse completamente le sopracciglia e somigliava a una creatura dallo spazio. L’adolescente inglese Twiggy derivava sia il suo nome che il suo aspetto dalla sua magrezza. Donyale Luna, una bellissima modella nera, fece dell’esotismo il suo marchio di fabbrica.
Londra fu il luogo più importante nella ridefinizione della moda e nel movimento lontano dalla gentilezza dell’alta moda verso un mercato democratico e ribelle dominato dalla cultura giovanile. Nella sezione Chelsea di Londra, Mary Quant e un piccolo gruppo di designer che creavano mode selvaggiamente alla moda per un mercato giovanile rivoluzionarono non solo l’aspetto della moda, ma anche la sua clientela e il suo costo. Col tempo, lo stile “contadino”, gli outfit in jeans e le minigonne furono adottati dalle case di alta moda parigine in una inversione del normale ciclo della moda. La moda femminile britannica assunse negli anni Sessanta un’importanza rara prima o dopo.
Londra divenne presto sinonimo di “moda”. “Swinging London”, come la chiamava la rivista Time, descriveva i ribelli giovanili sfavillanti e il loro stile di vita. Swinging London era “in” e aveva il proprio vocabolario, inclusi termini come “gear”, “kinky”, “fab”, “birds” e “way-out”, e la propria sottocultura di “nuove boutique, nuovi artisti pop [e] mercanti d’arte, nuovi gruppi musicali [come i Beatles e i Rolling Stones], nuova moralità e nuova assenza di classi.”
La fotografia, in particolare quella di moda, contribuì pesantemente all’impressione che Londra fosse il centro della scena contemporanea. Il gruppo noto come i “Terribili Tre” – David Bailey, Terrence Donovan e Brian Duffy – erano i principali collegamenti tra la fotografia di moda e lo stile di vita lussuoso e libero che sfidava gli standard convenzionali. I “Terribili Tre”, ragazzi cockney della classe operaia del sud di Londra, portarono un atteggiamento irriverente alla fotografia di moda che non aveva mai conosciuto prima: le loro pose, ad esempio, erano ispirate a fonti come le pose dei teppisti londinesi, i Mods e i Rockers. Al confronto, anche la spontaneità di Avedon sembrava derivata dalla società raffinata.
David Bailey era il più noto dei “Terribili Tre”, in parte a causa del suo matrimonio ben pubblicizzato con Catherine Deneuve e delle sue successive relazioni con le modelle Jean Shrimpton e Penelope Tree. Nel 1962 Bailey iniziò a fotografare Shrimpton in piedi, camminando e sedendo in pose dirette che non coinvolgevano alcuna distanza tra fotografo e modella o modella e pubblico. Questo in sé non era notevole considerando le precedenti innovazioni di Avedon nella stessa direzione, ma la direttezza del confronto e il fascino della relazione personale e professionale tra Shrimpton e Bailey, in particolare i suoi toni sessuali, diedero a queste immagini un’attrattiva straordinariamente ampia. Bailey divenne un tastemaker pop e Shrimpton il simbolo della Swinging London; insieme, la loro simbolicità carica di significato sessuale e sociale personificava il mito degli anni Sessanta.
La vera cristallizzazione del mito, tuttavia, fu il film di Michelangelo Antonioni “Blow-Up”. Nel film David Hemmings interpreta un giovane fotografo di moda la cui vita, liberamente modellata su quella di Bailey, è una frenetica serie di feste selvagge e sessioni fotografiche cariche di significato sessuale. Una scena – una delle più vividamente ricordate dai giovani degli anni Sessanta – mostrava David Hemmings nel suo studio illuminato da un’oscurità, con la musica rock che batteva un ritmo incessante e Veruschka che si contorceva come un animale tra le sue gambe mentre posizionava la sua macchina fotografica e scattava con un ritmo sempre più rapido. La sessualità della scena era intenzionale. La rapidità dello scatto utilizzata da Hemmings nel film mirava all’autenticità ed era derivata dal metodo di scatto di Bailey. Scattare fotografie di moda era, secondo Bailey e il suo amico Duffy, “…una cosa decisamente sessuale. L’unica cosa tra te e la ragazza è la macchina fotografica. Un fallo a tre gambe.”
L’effetto della scena fu rivoluzionario quanto il suo contenuto. Improvvisamente, la “Swinging London” sembrava a portata di mano di chiunque potesse operare una macchina fotografica di moda, e molti furono attratti dal nuovo fascino glamour della professione fotografica. Come disse un critico, “Blow-Up fu uno di quei film abbastanza ordinari che ebbero la fortuna di apparire nel momento magico. Cristallizzò i desideri di un’enorme audience. Il suo effetto fu fenomenalmente pervasivo. Fotografi aspiranti sembravano materializzarsi come per generazione spontanea. Improvvisamente sembrava che ogni adolescente con un’immaginazione masturbatoria si fosse riversato su New York con un esposimetro in un occhio e i segni del dollaro nell’altro.”
La figura interpretata da Hemmings nel film divenne l'”eroe-fotografo” degli anni Sessanta. Avedon era stato la figura glamour di un decennio prima, particolarmente dopo l’uscita del 1957 di “Funny Face”, un musical leggero in cui un fotografo di moda (Fred Astaire) ha una storia d’amore con la sua modella (Audrey Hepburn). Questo film era stato ampiamente basato sulla carriera di Avedon, e lui stesso aveva servito come consulente visivo. Ma fu solo con l’inclusione della sessualità in “Blow-Up” che il mito dell’eroe-fotografo raggiunse il suo apice.
Dopo “Blow-Up”, molti fotografi di moda sembravano costretti a vivere all’altezza dell’immagine dell’eroe del film. Comandavano set-up di studio sontuosi e tariffe alle stelle per supportare i loro stili di vita costosi. “Una volta che le agenzie avevano deciso di acquistare il sogno”, disse il critico Owen Edwards, “discutere del prezzo era decisamente poco glamour. Le tariffe per una singola foto saltavano a migliaia, e gli stili di vita ad alta tensione erano improvvisamente di rigore. I fotografi che avevano svolto il loro dovere per anni si ritrovavano corteggiati e finanziati come rock star. Il cavallo era impazzito e all’improvviso tutto ciò che sapevano era come viaggiare al galoppo.”
Questa nuova generazione di fotografi superò anche i “Terribili Tre” nel loro oltraggio e nella loro ricerca di nuovi modi per rappresentare la bellezza femminile. Lo stile delle modelle stesse divenne sempre più radicale e alienante: “Nessun sorriso, nessun aspetto gradevole. Spalle curve, espressioni vuote, facce truccate pesantemente e corpi appollaiati a incrocio. I giorni del piacere sensuale sembrano essere scomparsi. Anche se alcune modelle sono belle, ci si aspetta che non mostrino che sono consapevoli della loro bellezza. Così, il sentimento umano è diventato inadeguato: la moda è una faccenda di ansia e alienazione.”
La fotografia di moda di questi anni, tuttavia, non era semplicemente provocazione a scopo di shock o profitti. Fotografare l’alienazione femminile era rilevante per il decennio. Durante gli anni Sessanta, molte donne cercavano di ribellarsi contro l’immagine predominante della moglie felice e della madre dedita, e la fotografia di moda rifletteva questa ribellione. Mentre gli standard di bellezza cambiavano, le esperienze di ogni giorno mostravano che le donne si sentivano isolate e incomprese, e alcune di queste esperienze venivano rappresentate in modo spaventoso o addirittura raccapricciante in pubblicità rivolte a un pubblico femminile. La moda creò immagini di donne che non si riconoscevano in alcun modo come mogli e madri devote. La combinazione di stile visivo estremamente distorto e potente e l’uso della bellezza femminile era un modo per rappresentare la confusione sociale che le donne vivevano nel corso del decennio.
Per tutta la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, i fotografi europei produssero immagini di bellezza femminile esotica ed estrema. Due fotografi – il tedesco Helmut Newton e il francese Guy Bourdin – divennero i più noti esponenti di questo tipo di immagini.
Helmut Newton e Guy Bourdin
Helmut Newton, nato nel 1920 a Berlino, divenne il fotografo di moda principale di Parigi nel corso degli anni Sessanta e Settanta. La sua fotografia rappresentava una bellezza femminile che era sia minacciosa che erotica. Newton stesso aveva lasciato la Germania da giovane a causa della crescente influenza nazista, e dopo periodi in Australia e in altre parti del mondo, si stabilì a Parigi, dove divenne uno dei fotografi più richiesti di Vogue Paris e di altre pubblicazioni. Le sue fotografie spesso presentavano donne in abiti costosi o in pose provocatorie, mescolando erotismo e moda in un modo che sfidava le convenzioni sociali e morali del tempo.
Guy Bourdin, nato nel 1928 a Parigi, era un altro fotografo che divenne noto per il suo stile visivamente potente e spesso controverso. Le sue immagini erano caratterizzate da colori vivaci, composizioni surrealiste e un senso di mistero e pericolo. Bourdin lavorava principalmente per la rivista Vogue Paris, dove le sue fotografie di moda divennero famose per la loro innovazione e audacia. Bourdin era influenzato dal surrealismo e dall’arte moderna, e le sue fotografie spesso esploravano temi di desiderio, ossessione e violenza.
Entrambi i fotografi, pur avendo stili distinti, contribuirono a ridefinire la fotografia di moda negli anni Sessanta e Settanta, portando una nuova consapevolezza e un nuovo approccio alla rappresentazione della bellezza e della sessualità femminile.
Le fotografie di Newton e Bourdin continuano a influenzare la moda e l’arte contemporanea, e il loro lavoro rimane un punto di riferimento per molti fotografi e artisti. Le immagini di Newton e Bourdin rappresentavano una rottura radicale con le convenzioni del passato, esplorando nuovi modi di vedere e rappresentare la femminilità e la bellezza.
La loro eredità è evidente nella fotografia di moda contemporanea, dove l’influenza del loro stile audace e provocatorio continua a essere sentita. I fotografi moderni traggono ispirazione dal lavoro di Newton e Bourdin, e la loro influenza si riflette nelle immagini che sfidano le norme e esplorano nuovi territori visivi.
