La fotografia di moda fu gravemente colpita allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale nel 1939 non solo a causa della mancanza di materiali, modelle e location sicure, ma anche a causa di un atteggiamento demoralizzato nei confronti del mezzo. I pregiudizi contro la fotografia di moda, vista come una forma frivola e non necessaria di lusso, un tipo di fotografia non seria, aumentarono durante la guerra. Le riviste di moda sottolineavano il ruolo delle donne nella guerra e idealizzavano la moda come un costruttore di morale, pubblicando rapporti di guerra invece delle colonne mondane e presentando abiti semplici, spesso grigi e adatti a un mondo soggetto a rapporti quotidiani di morte e distruzione, meno disposto ad accettare illusioni e artificialità .
Le scarse risorse disponibili per l’industria della moda, insieme al cambiamento nella reazione pubblica verso il mezzo, cambiarono radicalmente il modo in cui le mode di guerra venivano rappresentate in Europa. I fotografi di moda ancora attivi in Europa dopo l’inizio della Seconda Guerra Mondiale spesso dovevano scattare con un minimo di equipaggiamento o luce, e persino durante i raid aerei, per rispettare le scadenze. La fotografia in studio fu quasi eliminata poiché gli oggetti di scena e gli allestimenti complicati, standard prima della guerra, divennero troppo costosi e dispendiosi in termini di tempo. Lo studio di Vogue in Francia chiuse nel 1940, l’anno in cui Hitler entrò a Parigi.
Il cambiamento nel design della moda contribuì anche all’aspetto discreto e meno appariscente della fotografia di moda degli anni ’40. A seconda delle simpatie di guerra, l’industria dell’abbigliamento di ogni paese rispose in modo diverso. In Gran Bretagna, ad esempio, si sperava che i risparmi della popolazione aiutassero lo sforzo bellico, mentre in Francia, sotto il controllo tedesco dal 1940, si pensava che più materiale usava un capo, meno ne avrebbero ottenuto i tedeschi. Dopo l’invasione tedesca di Parigi, essi fecero irruzione negli uffici della Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, l’organizzazione dei designer francesi, ordinando alla couture di presentare le loro collezioni a Berlino, dove i nazisti pianificavano di trasferire l’intera industria della moda francese. Il presidente del Sindacato, il designer Lucien Lelong, rifiutò di effettuare questo trasferimento, dichiarando che il design della moda non poteva essere imposto e che la sua clientela avrebbe rifiutato di indossare stili sponsorizzati da Berlino. La moda francese, che rimase sotto il controllo francese a Parigi e Biarritz, irritava i tedeschi con le sue mode stravaganti e i cappelli volutamente frivoli.
La maggior parte degli abiti progettati durante questo periodo in Europa e negli Stati Uniti erano funzionali, economici e tenevano conto delle carenze di manodopera e materiali. Le restrizioni sulla produzione e vendita di abbigliamento includevano regolamenti di utilità e austerità , razionamento e l’Ordine di Limitazione Americana L-85. Le restrizioni di utilità erano intese a raggiungere standard massimi di qualità a prezzi minimi. Le regolazioni di austerità dettavano il numero esatto di bottoni, pieghe, pince, tasche e altri dettagli nel tentativo di risparmiare manodopera e forniture. Ogni cittadino era assegnato a un sistema di coupon che regolava i pochi nuovi capi di abbigliamento che potevano essere acquistati ogni anno. Alcune delle mode prodotte erano anche progettate per soddisfare gli standard di sicurezza di guerra e le necessità delle donne che lavoravano nelle fabbriche, nelle fattorie e nei servizi uniformati. Tra gli articoli presentati dalle riviste c’erano acconciature per lavoratori industriali, copricapo di sicurezza e biancheria strettamente funzionale.
Date le privazioni e le condizioni di occupazione in Europa, era sorprendente che qualsiasi rivista di moda fosse sopravvissuta. “Le Mourrissele U Mode de Figaro”, prodotta clandestinamente a Parigi, è considerata la rivista di moda più eccezionale dell’occupazione, ma poiché raramente includeva fotografie, esula dal campo di questo studio. Fu prodotta da Monet du Brunhoff, editore e direttore artistico di Vogue Francia prima della guerra. Una forza trainante nella pubblicazione di moda europea, era eminente qualificato per guidare la resistenza della moda.
Dopo il terribile shock della sconfitta e il nostro completo isolamento dal resto del mondo, iniziammo a cercare un modo per preservare un piccolo vestigio del nostro lavoro e interesse. Non c’era modo onorevole di pubblicare una rivista sotto i tedeschi, non c’era modo senza compromessi e collaborazione. Io esitai e formulai risposte evasive per i tedeschi quando suggerirono, e poi ordinarono, che le nostre riviste (Vogue e altre pubblicazioni di Condé Nast nella Francia pre-occupazione) riaprissero con il supporto tedesco. Finsi di avere tutti i tipi di malattie, tutto tranne la perdita di memoria. Ricordavo che l’America e l’Inghilterra non avrebbero dimenticato e che la Francia avrebbe in qualche modo resistito e tenuto duro.
Nel frattempo, le persone creative avevano bisogno di lavorare, avevano bisogno di mangiare, avevano bisogno di esprimersi. Anche nei campi di concentramento i prigionieri producevano spettacoli, i poeti scrivevano sui muri. Il problema era lavorare senza vendersi! Tutti ci aiutavamo a vicenda a infrangere i regolamenti nemici. Finalmente, trovai un modo per pubblicare Album di Moda senza dover dire per favore ai tedeschi. Era tutto molto complicato, si saltavano i confini e comportava un notevole rischio, ma era eccitante. Il nostro staff segreto, artisti, incisori, stampatori, diedero il loro meglio. In questi libri il cambiamento della silhouette riflette il progresso della sopravvivenza e della reazione alla regola dei Bocho.
L’effetto dell’atmosfera sobria dell’Europa e delle restrizioni materiali è evidente nell’approccio documentaristico diretto di lavori come quelli di Lee Miller a Parigi durante la guerra e di Cecil Beaton nella Londra devastata dalla guerra. Sembra esserci poca relazione tra l’approccio no-nonsense di Lee Miller alla moda durante questi anni e il suo background glamour e intrigante: era stata allieva e amante di Man Ray a Parigi negli anni ’20, aveva recitato nel film di Cocteau “Le Sang d’un Poète” e aveva posato per molti dei principali fotografi di moda negli anni ’30. Come corrispondente di guerra di Vogue basata a Parigi, visitava il fronte in condizioni di combattimento per raccogliere informazioni per i suoi dispacci verbali e li illustrava con le sue fotografie documentarie. I suoi rapporti, compassionevoli ma non sentimentali, si concentravano su soggetti di interesse per le donne: le condizioni in cui combattevano gli uomini, i rapporti dagli ospedali di guerra e le ultime novità in fatto di abbigliamento utilitaristico.
L’approccio di Lee Miller alla copertura delle condizioni di combattimento – riportando e raffigurando gli effetti della guerra – era anche il suo approccio alla presentazione della moda. In piccole fotografie quadrate, prevalentemente in tonalità di grigio, raffigurava donne nei loro sforzi quotidiani per affrontare un mondo devastato dalla guerra. I suoi scatti, sia bizzarri che toccanti per l’occhio moderno, mostrano soggetti come donne che modellano la versione femminile di una maschera antigas o che pedalano per le strade su praterie perché mancano di asciugatrici elettriche, soldati in licenza che guardano con desiderio un manichino di negozio elegantemente vestito o fissano increduli una donna che stira il suo pony tra le strade di Parigi occupata. Le fotografie di moda di Lee Miller, come i suoi reportage di guerra, sono quindi importanti documenti storici e sociali.
Le condizioni per la fotografia di moda erano altrettanto difficili a Londra. I frequenti bombardamenti rendevano quasi impossibili le sessioni di moda e le carenze di forniture fotografiche influivano sia sulla quantità che sulla qualità della fotografia di moda. Un altro problema sia in Francia che in Gran Bretagna era che la maggior parte dei fotografi erano uomini che erano stati arruolati o costretti a fuggire (principalmente in America) a causa del loro background politico o religioso. A Londra, una donna, Nancy Sands Walker, divenne la principale fotografa di Vogue britannico, anche se il suo lavoro mancava della brillantezza innovativa di Rawlings e Beaton, i suoi predecessori nello studio di Londra.
La fotografia di moda più famosa prodotta a Londra durante la guerra fu il capolavoro di Cecil Beaton di una modella davanti a una rovina bombardata. La rovina è in un certo senso più “reale” delle fantasie frivole di Beaton degli anni ’30 a causa della sua ambientazione incongrua e delle associazioni tragiche, tuttavia l’effetto superficiale è ornato come le sue più fantastiche creazioni: gli archi che recedono, le pile di macerie, il design dei mattoni e persino le pieghe del vestito della modella formano un motivo complessivo dettagliato che dissolve l’orrore reale del soggetto in un’irreale finzione. Come prototipo della modella in un paesaggio urbano, influenza due immagini successive: le foto di Louise Dahl-Wolfe di modelle davanti a un grattacielo di New York non finito e la visione minacciosa di Guy Bourdin di modelle in un vicolo simile a uno slum.
Le fotografie americane di questo periodo appaiono quasi lussuose in confronto. Sebbene gli Stati Uniti fossero attivamente in guerra, le loro città non erano segnate dalle bombe, permettendo agli studi di moda di rimanere intatti. A New York, la fotografia in studio continuò sostanzialmente invariata, anche se ci furono lievi innovazioni tecniche. Horst ricorda che i fotografi di Condé Nast potevano sostituire le loro pesanti fotocamere 8×10, l’unico tipo permesso prima della guerra perché forniva un grado più alto di risoluzione e dettagli più fini, con le più piccole Rolleiflex, che erano meno costose da operare perché usavano meno pellicola.
Uno dei fotografi più importanti di New York di questo periodo fu Louise Dahl-Wolfe, il cui lavoro apparve su Harper’s Bazaar. Il lavoro in studio di Dahl-Wolfe era l’antitesi della documentazione sul campo di Lee Miller, eppure ogni fotografia era accuratamente composta, combinando un approccio delicatamente femminile con un occhio per gli effetti di luce sottili. La maestria di Dahl-Wolfe nelle relazioni di valore era impareggiabile, sia che lavorasse in bianco e nero che a colori, e accumulava le sue luci e ombre in composizioni impeccabili.
Un altro aspetto sorprendente del lavoro di Dahl-Wolfe era la sua sensibilità al colore, un istinto impeccabile per le combinazioni di colori. Questo enfasi sui valori pittorici di tono, linea e colore non è sorprendente dato che era formata come pittrice e fortemente influenzata dalla teoria della forma significativa di Clive Bell, storico dell’arte. Bell sottolineava che il colore è una parte intrinseca della qualità espressiva della forma e che gli arrangiamenti di colore hanno un peso emotivo, in particolare i colori luminosi e vivaci che hanno un effetto psicologico piacevole. L’addestramento iniziale nella teoria del colore con il pittore Rudolph Schaeffer influenzò anche l’attenzione di Dahl-Wolfe per il colore. Per ottenere gli effetti di colore esatti che desiderava, lavorava con la pellicola 8×10 di Kodachrome, che forniva il grado più alto di risoluzione e dettaglio. Spesso consultava con il tipografo della rivista per mantenere la fedeltà dei suoi effetti sottilmente belli sulla pagina stampata.
Molte delle fotografie di Dahl-Wolfe sembrano seguire il diktat che una foto debba essere costruita di piani colorati piuttosto che oggetti. La sua fotografia per il numero di giugno del 1950 di Harper’s Bazaar è una composizione magistrale di luci, trame variabili, motivi ripetuti e una vasta gamma di tonalità terrose. Un semplice vestito bianco e nero è visto attraverso un arco scuro che si apre su una stanza di calore esotico. Nella stanza, la modella è il punto focale all’interno della trama, del motivo e del colore. La stessa luce naturale, filtrata qui attraverso vari motivi schermati, è visibile in un’altra immagine dove filtra attraverso le tende di organza di una stanza di bellezza e charme. L’ambientazione di questa fotografia era la camera da letto di Louise Dahl-Wolfe nella sua casa a Tenafly, nel New Jersey, una delle sue location preferite. Altri luoghi notevoli nel lavoro di Dahl-Wolfe includono posti esotici come la Tunisia.
Un fotografo che condivideva il gusto di Dahl-Wolfe per l’intensa femminilità e stile era l’americano John Rawlings. Entrò a far parte dello staff di Condé Nast nel 1936 ma fu presto inviato a Londra per aprire e dirigere lo studio di Vogue inglese. La sua fotografia di un abito grigio di faille di Lucien Lelong ha la distinzione di essere la prima fotografia a colori trasmessa via onde radio. Il suo lavoro aveva un’immensa attrattiva estetica, in particolare alla fine degli anni ’40 quando Rawlings creò una sua eleganza all’interno del formato di studio. Con il tempo, alcuni dei suoi lavori divennero imitazioni di quelli di Irving Penn, sebbene non senza una propria verve. Tuttavia, fu il lavoro degli anni ’40 a mostrare il meglio di lui, prendendo spunto dall’eleganza disinvolta di sua moglie Babs, ex editor di moda. Il suo stile elegante può essere visto in fotografie come “In the Daguerreotype Manner”, un’interpretazione semicomica ma convincente della moda degli anni ’40.
Uno dei motivi più importanti per la vitalità della fotografia di moda americana durante gli anni ’40 fu l’emigrazione di talenti stranieri verso le coste americane. Tra coloro che non potevano più lavorare nell’Europa devastata dalla guerra vi erano i fotografi di origine tedesca Horst P. Horst, Erwin Blumenfeld e Herman Landshon. L’afflusso di artisti creativi e idee preparò il terreno per il dominio americano della fotografia di moda dopo la guerra.
Entro la fine degli anni ’40, le condizioni sociali e politiche in Europa stavano cambiando drasticamente. La moda e l’haute couture ne furono influenzate. Le case di moda che avevano chiuso durante la guerra furono riaperte e il razionamento degli abiti fu gradualmente rilassato. Nel 1947, il “New Look” di Dior esplose sulla scena. Presentava una linea ultra-femminile con una vita stretta e una gonna ampiamente svasata, sviluppata in reazione alla severità e alle restrizioni della moda di guerra. Il “New Look” era più di una semplice moda, era una dichiarazione sociale che implicava una ripulsa contro le restrizioni della guerra. Può essere visto come una reazione eccessiva ai metri e metri di stoffa richiesti dalla silhouette di Dior dopo gli anni di povertà imposta dalla guerra, ispirando proteste nelle strade di Parigi. Le implicazioni erano così controverse che le modelle che indossavano il nuovo stile rischiavano di avere i loro vestiti strappati dai loro corpi. Lo stile era un simbolo appropriato per porre fine agli anni di difficoltà , aprendo una nuova era per la fotografia di moda, caratterizzata da charme e leggerezza.
