Nel 1933, Mann Munkacsi, un fotografo sportivo ungherese sotto contratto con Harper’s Bazaar, introdusse un cambiamento rivoluzionario nel modo di fare fotografia di moda. Non si trattava solo del fatto che Munkacsi fotografasse le sue modelle all’aperto, una pratica già introdotta nella fotografia di moda sin dal 1908 e precedentemente utilizzata da Steichen e Hoyningen-Huene. Le fotografie di Munkacsi trasmettevano il movimento sfocato, una vitalità esuberante e una naturale informalità che le facevano sembrare semplici istantanee. L’effetto realistico, soprattutto se confrontato con lo stile posato e statico di Steichen che lo precedeva, contribuì all’entusiasmo con cui le sue fotografie furono accolte.
Anche se Munkacsi realizzò relativamente pochi veri capolavori di moda e ancora meno sono sopravvissuti, la sua importanza non può essere sopravvalutata. La spontaneità, informalità e realismo documentaristico che portò nella rappresentazione dei vestiti sportivi ha influenzato fotografi come Jean Moral, Remie Lohse e Toni Frissell negli anni ’30, passando per Herman Landshoff negli anni ’40 fino al lavoro contemporaneo di Richard Avedon. Il realismo simile a un’istantanea di Munkacsi ha gareggiato con il lavoro in studio come la seconda grande modalità della fotografia di moda.
La svolta radicale fu dovuta al genio editoriale di Carmel Snow, che si era dimessa da redattrice di Vogue per diventare redattrice di moda di Harper’s Bazaar. Nel giro di due anni fu promossa a direttrice. Snow si prefisse di rivitalizzare Harper’s Bazaar, rimuovendo Baron de Meyer, il cui stile considerava passato, e assumendo Munkacsi. Fu la sua intuizione che Munkacsi, un innovativo fotografo sportivo, avesse il potenziale per diventare un grande fotografo di moda. Inoltre, installò come direttore artistico Alexey Brodovitch, un designer grafico russo allora impegnato nell’organizzazione di una mostra per l’Art Directors Club di New York. Questa fu una scelta ispirata. Brodovitch e Snow condividevano un occhio discriminante per l’innovazione e un disprezzo per i cliché: trasformarono Harper’s Bazaar in una rivista dalla originalità stilistica ineguagliabile per il suo tempo.
Brodovitch e Alfred Stieglitz furono entrambi catalizzatori di nuove idee pittoriche e fotografiche: Brodovitch per la fotografia commerciale e Stieglitz per la fotografia formale e per l’arte americana. Inoltre, entrambi fornirono una sorta di protezione estetica in cui gli artisti potevano mantenere i più alti standard. Sostennero l’avanguardia, rifiutando soluzioni prive di ispirazione e approcci comuni. In una dichiarazione caratteristica, Brodovitch, dopo aver visto un incarico eseguito da un giovane artista che in seguito divenne famoso, disse: “L’hai fatto il mese scorso”. E come Stieglitz, Brodovitch insegnò a una generazione di fotografi, tra cui Richard Avedon, Irving Penn, Hiro, Art Kane, Ralph Gibson e Bruce Davidson, che il processo creativo dovrebbe essere una piena esplorazione di ciò che è unico nella propria visione. Più ispiratore che professore, Brodovitch preferiva pensare a se stesso come un “apriscatole di idee”.
Le contribuzioni di Brodovitch a Harper’s Bazaar non furono meno significative. Non solo riuscì a sviluppare la fotografia di moda più innovativa, ma in associazione con Carmel Snow convinse rinomati fotografi come Bill Brandt e artisti del calibro di Dalí, Cocteau, Dufy, Chagall e Tchelitchew a contribuire alla rivista. Ciò che fece con questo materiale eccezionale fu altrettanto sorprendente: rivoluzionò il design grafico americano con layout sorprendenti, combinazioni insolite di materiali e usi non ortodossi di colori e tipografia. La creatività di Brodovitch, definito da alcuni “il direttore artistico del secolo”, divenne il marchio di leadership di Bazaar.
Tra i primi esempi di direzione artistica di Brodovitch a Harper’s Bazaar ci furono le foto in spiaggia di Munkacsi. Il lavoro in studio di Munkacsi era solo una fotografia di moda competente, noiosa e priva di vita in confronto a questi famosi primi capolavori di ragazze che correvano lungo la spiaggia. Questi scatti, i più altamente considerati del corpus di moda di Munkacsi, furono realizzati a Piping Rock Beach usando la modella Lucile Brokaw. Carmel Snow ricorda la sessione fotografica:
La giornata era fredda, sgradevole e noiosa – per nulla propizia a una foto “glamour da resort”. Munkacsi non parlava una parola di inglese, e il suo amico sembrava impiegare un’eternità per interpretare per noi. Munkacsi iniziò a fare gesti selvaggi. “Cosa vuole che facciamo Munkacsi?” Anche se il suo costume da bagno era molto più esteso dei bikini di oggi, e indossava una cappa sopra, era blu dal freddo. Sembrava che ciò che Munkacsi volesse fosse che la modella corresse verso di lui. Una “posa” del genere non era mai stata tentata prima nella moda (anche le funzionalità di “navigazione” erano posate in uno studio su una finta barca), ma Lucile era sicuramente pronta, e lo ero anch’io. La foto risultante, di una tipica ragazza americana in azione, con la sua cappa che svolazzava dietro di lei, fece storia nella fotografia.
Nel loro ritratto della vita casuale e attiva, queste foto stabilirono un nuovo stile e crearono una nuova immagine per la donna americana.
Lo sviluppo dell’idea di realismo nella fotografia di moda stava guadagnando slancio nella fotografia “artistica” per tutto il ventennio. Nel 1921, la mostra di Alfred Stieglitz delle sue fotografie “semplici e dirette” di nuvole alle Anderson Galleries di New York suscitò una risposta critica straordinaria. Fotografi come Paul Strand ed Edward Weston iniziarono a scattare fotografie dirette e altamente dettagliate, e nel 1932, appena un anno prima che Carmel Snow arruolasse Munkacsi per Harper’s Bazaar, seguaci di Weston come Ansel Adams e Imogen Cunningham si unirono per formare il “Group f/64”, un nome basato sulla loro pratica di impostare l’obiettivo a piccole aperture per ottenere immagini altamente dettagliate. Questo tipo di fotografia era anche chiamato “diretto” o “puro”. Durante la Depressione dei primi anni ’30, la fotografia documentaristica prodotta per la Farm Security Administration, come gli scatti di Dorothea Lange dei lavoratori migranti dell’ovest, tentava di catturare un record “realistico” della povertà negli Stati Uniti. All’incirca nello stesso periodo, cineasti come Willard Van Dyke e Pare Lorentz stavano sviluppando uno stile di documentazione cinematografica, e pittori come Thomas Hart Benton e Grant Wood stavano reintegrando il realismo come alternativa pittorica valida. Nonostante oggi mettiamo in discussione l’obiettività della loro documentazione e nonostante le differenze teoriche tra fotografia di moda e fotografia diretta, il tempo era chiaramente maturo per una fotografia di moda “onesta”.
Quando iniziò a lavorare per Harper’s Bazaar, Munkacsi era un forestiero senza alcuna esperienza precedente nella fotografia di moda e persino senza l’inglese necessario per comunicare con la sua modella. D’altra parte – e cosa più importante – mancava anche dei pregiudizi comuni su come dovrebbe apparire una fotografia. Di conseguenza, i termini su cui scattava fotografie erano totalmente nuovi per la moda: scattava la moda come se fosse fotografia di cronaca o sportiva, cioè spontaneamente. La rivoluzione nel suo approccio può essere apprezzata confrontando il suo lavoro con quello di Charles Sheeler, un importante pittore e fotografo “diretto”. È difficile riconciliare la purezza fotografica e la sofisticata gestione dei problemi formali nelle fotografie di architettura industriale e sculture antiche di Sheeler con il suo trattamento comune della moda. Fu questo divario che Munkacsi colmò.
Lo stile di Munkacsi, acclamato come un brillante nuovo tipo di rappresentazione, influenzò profondamente altri fotografi. Toni Frissell, che ha dichiarato di aver concepito in modo indipendente uno stile di moda simile a un’istantanea, presto portò la casualità dello stile di Munkacsi nel suo lavoro durante questo periodo. Una debuttante che era una sportiva appassionata, Frissell prese il suo stesso stile di vita come spunto fotografico. Presto divenne famosa per i ritratti dello stile della mondana di Long Island, vestita con tweed e gabardine mentre scavava per le vongole, portava a spasso il cane o faceva la spesa. A differenza delle fantasie che la precedevano, la fotografia di moda realistica offriva alla donna moderna una visione che poteva applicare alla propria vita. L’abbigliamento sportivo fotografato da Frissell era sempre pratico ma chic.
Toni Frissell è solo un esempio della prima fotografa di moda di alto livello. Considerando le prove, bisogna mettere in discussione il ricordo di Horst che “le fotocamere da studio 8 x 10 pollici erano così pesanti e ingombranti che si presumeva che nessuna donna potesse mai essere una fotografa di Vogue”. In realtà, ci sono state numerose donne nella fotografia di moda, molte delle quali hanno usato pesanti fotocamere da studio, sin dagli anni ’30. Così siamo diventati familiari con nomi come Toni Frissell, Louise Dahl-Wolfe e Deborah Turbeville. Tra le molte altre donne che si sono distinte in questo campo ci sono Mme. d’Ora, Toni von Horn, Lillian Bassman, Lee Miller, Frances McLaughlin-Gill, Diane Arbus, Agneta Fischer e Sarah Moon.
Nella fotografia di moda realistica degli anni ’30, la rappresentazione della moda è molto diretta. Frissell utilizzava elementi simili per tutte le sue fotografie: la modella è ritratta in primo piano, all’aperto, contro uno sfondo relativamente neutro e posizionata su un asse prevalentemente verticale. La foto di Frissell di uno dei primi bikini pubblicati in una rivista americana combina drammaticamente diagonali intersecanti con un angolo basso e l’uso di un obiettivo corto, entrambi enfatizzando l’allungamento del corpo della modella. L’allungamento attira l’attenzione sulla sensualità della modella e sulla scarsezza del bikini. A causa dell’angolo insolito della fotocamera, il corpo sembra essere proiettato in avanti in uno spazio altamente ambiguo come se fosse esposto su un vassoio per la nostra delizia. Un altro classico dell’opera di Frissell è il meraviglioso e fantasioso scatto subacqueo realizzato a Marineland. Qui, il realismo della tecnica serve come contrappunto alla fantasia dell’effetto, dimostrando che la donna moderna può essere casuale, rilassata e impeccabilmente vestita anche negli ambienti più insoliti.
André Kertész è un altro fotografo che, sebbene raramente associato alla fotografia di moda, ha contribuito al genere realistico della moda. John Szarkowski, direttore del dipartimento di fotografia del Museum of Modern Art di New York, ha detto di Kertész che “sin da quando iniziò a fotografare nel 1912, cercò la rivelazione della vista ellittica, il dettaglio inaspettato, il momento effimero – non l’epico ma la verità lirica”. È questa visione che Kertész portò nella moda. Le fotografie risultanti sono strutturalmente bellissime e avvincentemente intime.
La fotografia di moda realistica apparve negli anni ’30 sia in Europa che in America. Gli effetti che funzionavano così bene per l’abbigliamento sportivo americano, tuttavia, apparivano alquanto spenti quando applicati alla haute couture parigina, e i risultati sono deludenti. Il lavoro di Jean Moral e Remie Lohse, che fotografavano le loro modelle mentre camminavano per le strade e i cortili di Parigi, manca dell’ebollizione sportiva dei loro omologhi americani. Tuttavia, il loro lavoro fu ampiamente pubblicato e presumibilmente ammirato in numerose pubblicazioni europee, come la rivista francese Femina.
Negli anni ’40, il realismo continuò a essere un ingrediente importante della rappresentazione della moda, sebbene a metà decennio i suoi due principali esponenti americani – Munkacsi e Frissell – avessero cessato l’attività nella moda. Herman Landshoff, un fotografo che aveva lavorato a Parigi alla fine degli anni ’30 ma che si trovava a New York a lavorare per Harper’s Bazaar e Jr. Bazaar a metà degli anni ’40, forma il collegamento più importante tra il lavoro di Munkacsi e quello di Richard Avedon. La ricreazione immaginativa dello stile ravvicinato e sfocato di Munkacsi da parte di Landshoff è particolarmente evidente nella sua foto di due ragazze che lasciano cadere palline da tennis. Lo stile di Landshoff guarda anche al futuro, poiché la sua fotografia di una modella che si allontana da un elefante in avanzamento realizzata per Vogue francese nel 1936 è il punto di partenza immaginativo per una famosa immagine di Avedon, Dovima with Elephants. In ogni immagine, la grazia dell’evento spontaneo, il vigore all’aperto e la coesione pittorica producono un insieme gioioso e armonioso.
Nonostante il fatto che Herman Landshoff si consideri principalmente un fotografo sperimentale, diverse delle sue fotografie di moda sono classici stilistici. Due dei suoi scatti sono importanti esempi di fotografia di moda realistica. Realizzati per Jr. Bazaar, mostrano tre ragazze che pattinano e vanno in bicicletta. Evolsero da un suggerimento del direttore artistico Alexey Brodovitch di cercare di catturare la stessa sensazione nel lavoro di moda che Brodovitch produsse con le fotografie quasi astratte del movimento nel suo libro Ballet. I risultati sono le prime fotografie di moda con sfondo sfocato, un idioma che oggi è familiare e persino comune.
I primi sforzi dei fotografi di moda per rappresentare l’abbigliamento sportivo in un modo adatto allo stile dei vestiti stessi sono particolarmente rilevanti oggi, poiché i vestiti per una vita attiva sono diventati essenziali. Infatti, l’importanza del contributo di Munkacsi può essere misurata dal fatto che il suo stile, studiato e reinterpretato da fotografi di moda del calibro di Richard Avedon, continua a essere influente anche oggi, oltre quarant’anni dopo la sua prima pubblicazione
